El hilo fantasma.

 

Por Maite Pil.

La película comienza con una serie de planos detalles de Reynolds, el protagonista, arreglándose, preparándose. Se viste y se maquilla. Una vez preparado, la cámara se aleja, y no vamos a volver a verlo tan de cerca por un rato largo ─ hasta que esté en cama padeciendo─. Hay que saber leer el lenguaje de cámara en directores como Paul Thomas Anderson, allí se dice mucho. Esos planos iniciales nos preparan, nos advierten, para un personaje que nos va a mantener a distancia; que sus ropas le harán de armadura ─de amadura─: ama a sus ropas y sus ropas lo aman a él.

Son muchas las películas que, de una u otra forma, plantean cierta triangulación en el amor. Acá, desde otro lugar, se repite la misma lógica. ¿Será que las parejas siempre se forman de a tres? Vos, yo y lo imposible. Es, justamente, el desarrollo de ese imposible que se hace película y que nos pasea por una historia de amor que, más allá de algunos detalles extravagantes, no deja de ser una historia más de amor de a tres.

Cuando ellos se conocen, el flechazo es recíproco e inmediato. Él la ve y ya la está seduciendo. La forma en que le enumera los ingredientes del desayuno es muy erótica, tal vez el momento más erótico de la película (¿o me pareció sólo a mí?). En fin, él está dispuesto a seducirla, le cambia el tono de voz, la mirada, tiene una sonrisa a punto de salir. Y ella, que sabe perfectamente lo que está pasando, las intenciones de él, ya tiene su número de teléfono preparado en un papel.

¿Por qué a él le gusta una camarera vulgar? Tengo dos teorías al respecto que se pueden complementar. Por un lado, ella le sirve la comida. Y qué es la comida sino el primer lazo evidente de amor con la madre ─madre nutricia que brinda sus cuidados mediante el pecho─. La otra teoría se basa en el uniforme. Él ama los uniformes. Ama que la ropa le de sustento al cuerpo, lo nombre, lo designe en tal o cual situación. Por esto, precisamente, nunca los vemos desnudos. No sabemos qué pasa debajo, no hay ni una escena sexual; no sabemos cómo se las arregla él, ni ella, cuando la ropa no forma parte. Podemos intuir que no es precisamente el acto sexual lo que los une; ella lo desea, claramente lo desea, y él desea vestirla. Vos, yo y la ropa.

Vale aclarar que la película comienza con una otra ocupando el lugar de ella, una que, evidentemente, no supo qué hacer con él: ¿No logró desnudarlo o no soportó su desnudo? No lo sabemos. Pero volvamos a ellos. En la primera cita, ella, Alma, conoce a Cyril, la hermana de él. Y sabe, porque por eso se angustia, que ahí radica otro obstáculo: Vos, yo y tu hermana. 

Aunque Alma ya decidió que lo quiere a él. Va a conquistarlo a toda costa, a cualquier costo. Él quiere hacer ropa, quiere diseñar, y no puede con todo. Alma le gusta, sí, la necesita cerca, relativamente cerca, pero hace lo imposible para mantenerla a raya. “El té te lo llevás, pero la interrupción ya se produjo”, le dice Reynolds en una escena. Donde claramente el té no es el problema. A él se le interrumpe un modo de vivir, un modo de hacerse con sí mismo. Ella no se anoticia de su rechazo, insiste, interrumpe, se recupera de sus desplantes.

¿Cuándo se produce el quiebre en el vínculo? Cuando Alma descubre que, ante los malestares físicos, él se despoja de sus ropas, se pone el pijama y se entrega a la cama, a la calma. Y allí sí hay lugar para ella. Un lugar maternal, pero un lugar al fin. ¿De qué disfruta Alma al estar en esa posición? ¿Cuál es su ganancia en todo este asunto? Haberle ganado. Habérselo ganado. Gana ganar. No ser como la otra que ocupó ese lugar en el desayuno, al comienzo de la película, y fue suplantada; para Alma esa perdió. Ella se propone romper con la serie de mujeres que esperan, sin resultado, ser amadas por Reynolds. No importa si el amor de él es una cagada ─o un vómito, para ser más fieles a la trama─.

Y así es que, para reproducir aquella escena en la que ella tiene un lugar, una participación, lo envenena para provocarle un malestar. Para poder entrar a su habitación y verlo de cerca, verlo sin el uniforme de hombre fuerte, inalcanzable. 
Luego, casamiento mediante, en una escena maravillosa, surge el acuerdo en la pareja. Kiss me before I feel sick (besame antes de que me sienta mal), le dice él con la cara iluminada. Ya no es ella haciendo de las suyas, interrumpiendo. Son los dos. Porque la postura de Reynolds no es puro cuento: No puede, si se siente bien, colocarla a ella en ese lugar que la hace feliz. Lo cual me parece que merece un señalamiento. No puede, diferente sería que gozara haciendo de cuenta de que no puede. Mucho se ha dicho acerca de los rasgos perversos de él. Yo me alejo un poco de esa lectura del personaje. Si hay alguien perverso, en tal caso, es ella; que lleva la fantasía a la práctica ─¡semejante fantasía!─, de enfermarlo para poseerlo. Vos, yo y la enfermedad.

Más interesante que “diagnosticar” a estos personajes, es pensar cómo ellos, como pareja, logran transformar ese “vos, yo y lo imposible” en otra fórmula. Que no dista demasiado de lo que puede suceder en una pareja, pongámosle, normal.

Esta película, en tanto recorte narrativo, nos deja con la ilusión de que esa fórmula funciona, que la pareja le encontró la vuelta, y que se podrá sostener en el tiempo. Yo me pregunto qué pasaría si lo imposible volviera a emerger. Y mi fantasía es que si se agotara esto, la triada sería: vos, yo y la muerte.

 

 

 

 

La impotencia de un padre

 

                                                                                

La película muestra desde un comienzo una serie de escenas familiares donde padres e hijos funcionan monocromática y aglutinadamente:  7 días en la nieve que transcurren de un modo casi idéntico; comen , cepillan sus dientes , esquían y duermen  los cuatro juntos: Madre, padre y sus dos hijos Vera y Harry.

Todo fluye de un modo rutinario pero también aparentemente armónico hasta que algo de lo imprevisible irrumpe marcando un antes y un después en la vida de estos sujetos. 

Ocurre un alud y frente a él, dos posiciones : 

Un varón y una mujer responden  a esta irrupción de un modo inesperadamente antagónico.

La mujer-madre  corre a abrazar y a proteger a sus hijos: los pone a resguardo

El  varón-padre huye no sin antes tomar sus guantes y su teléfono móvil de la mesa del restaurante.

¿Cuál es el conflicto que pone en evidencia esta escena?  En principio, que hay un padre que no está a la altura de las circunstancias.  Un padre que no responde como su esposa hubiera esperado.

Entonces podemos ir a una segunda pregunta: ¿qué es lo que se espera de un esposo-padre?. Que piense en su familia , que proteja a sus hijos... pero Tomás hace lo contrario : se va de la escena.

Su mujer no logra entender lo que sucedió. Intenta hallar en su marido alguna respuesta que la alivie pero se encuentra con que él no puede reconocerse en esa escena relatada por Ebba frente a distintos testigos y no sin ellos. Lo interesante es que se produce un desdoblamiento: ese - el que huyó-  fue otro.  Su amigo escucha atentamente el relato de ella acerca de lo acontecido tratando de encontrar argumentos válidos y contundentes bajo la siguiente lógica: cualquiera puede reaccionar instintivamente frente a aquello que nos pone al límite. Es,  a partir de ese momento, que Tomas se quiebra y llora sin lograr contener su angustia: reconoce su acto pero allí tampoco puede implicarse demasiado.

¿Cuál es el reclamo de la esposa?.No parece estar tanto en relación a la huida como al desconocimiento  : Tomás en un primer momento asegura tener otra versión de los hechos: eso que ella relata no ocurrió . Ebba podría hacer el esfuerzo de entenderlo en la medida en que él pudiera a su vez ,dar cuenta de su responsabilidad respecto del acto.

El problema es que aquí hay una doble huida: huye de la escena pero posteriormente hay una huida respecto de su implicación en este acto. 

Si bien sabemos que se podría argumentar, tal como lo hace su amigo, que esto fue algo del orden de lo impensado, un "empuje a la supervivencia" .  Me interesa ubicar cuál es el estatuto de esta huida.

En este acto podemos localizar tres tiempos:

1. El tiempo de la huida

2. El momento del desconocimiento

3. Un tercer tiempo en el que ya no se defiende. Allí hay una emergencia de  la angustia frente a la culpa por haber querido salvarse. Aquí se ubica en un lugar de desecho: “ me odio”.

El acto de huir no es sin consecuencias , ubica al padre en un lugar nuevo: el de la debilidad, el de la impotencia.

Otro elemento digno de subrayar  es que las escenas relatadas  necesitan siempre de algunos testigos. La mujer cuenta lo sucedido a los otros antes de poder hablar con su marido . Ahora bien, ¿cuál es la razón? Será que ella de algún modo anticipa la dificultad o imposibilidad de Tomás para responder por sí mismo? Mediante ciertas elucubraciones intenta encontrar  una lógica a esta huida. Huida de la escena, huida del reconocimiento del acto, huida de la palabra que permita hacer algo con ello

Finalmente Tomás podrá decir algo pero este decir tiene una particularidad, lo ubica del lado de la víctima. La posibilidad de responsabilizarse se desplaza, virando hacia la victimización, dejándola muda a ella, buscando su protección y su cuidado. Otra vez encarna el significante de la debilidad.

Hay  una segunda escena que es crucial , en la que él puede redimirse pero no queda del todo claro si en realidad no es ella- todo indicaría que si-  quien da consistencia a esa escena para intentar reposicionar a este padre caído. 

Él rescata a su esposa de una tormenta de nieve y por un momento , aunque más no sea. parece que el padre volviera a ser quien había sido. 

En la escena final, son conducidos por un chofer que maneja de un modo alocado en la cima de una montaña . Allí hay una segunda vuelta respecto de la primera escena . Vuelve la debilidad del hombre atenuada: Ebba es otra vez  quien toma la iniciativa. “Me bajo. Nos bajamos . Este hombre nos va a matar” dirá . Pero aquí hay un matiz, Tomás no huye, sino que se pone a la par:  la deja hacer pero también la acompaña.  Me pregunto si no será  que aquí se vislumbra algo del orden de  una solución en la pareja  . Si no será que  ellos encuentran algún saber hacer entre dos  que acompasa la época.

Voy a tomar en particular el sesgo que muestra un signo actual, aquello con lo que lidiamos a diario en la clínica : el Debilitamiento o también la desaparición del significante del nombre del padre como instancia ordenadora , esto nos lleva a interrogarme si el nudo del conflicto será que el padre haya huido porque es varón y  si hubiera sido igualmente condenable que fuera la madre la que huyera de la escena.

Creo que lo interesante de este film es que pone sobre la mesa la posibilidad de discutir algunas de las problemáticas actuales: 

Qué se espera de un padre hoy, sabiendo que no es lo mismo que lo que se esperaba hace algún tiempo. 

Estamos en una época donde un padre puede estar allí donde no se lo espera , puede llorar como un niño, puede no cuidar , puede no ser quien encarne y transmita la ley. 

Otras de las cuestiones que toca y por eso habilita el debate es respecto de los efectos subjetivos  que tiene esto que llamamos la declinación de la función paterna, si hay un desplazamiento respecto de quien ejerce esta función y también de quien espera (o no) que ella se cumpla.

Podemos intentar pensar si algunas de las manifestaciones epocales no estarán directamente relacionadas con este corrimiento, como por ejemplo los llamados “ Niños amo” o “ los adolescentes desbrujulados”, sin orientación ni identificación que brinde cierta consistencia y cierto marco .

Recordemos a Lacan en su texto “ Radiofonía” cuando refiere a este tiempo como el de la ascensión del objeto al cenit social, allí nos señala con claridad cómo se produce un efecto de sustitución que habilita a la híper valorización de los gadgets que de un tiempo a esta parte, orientan nuestra vida.

Es necesario ubicar en el discurso de la hipermodernidad este tiempo nuevo  , sobretodo  hoy, pandemia mediante, lo que nos permite repensar nuestro modo de hacer lazo, nuestra relación a los objetos y en especial poder interrogarnos acerca de como devenimos sujetos deseantes hoy , en contraste con otros tiempos.

En este “Desencantamiento del mundo” hay un pasaje del padre ideal al padre carente

Hay , por tanto, un cambio de paradigma: ya no estamos frente a la familia patriarcal sino a  la pareja contractual. Esto se traduce en que si ambos acuerdan habrá pareja. Si no, no la habrá.

Ebba dice “ necesito que acordemos en que esto sucedió “  pero el problema es que él no puede acordar porque en ese acuerdo queda del lado de la impotencia. 

Acordar sería aceptar la falta. Sería pasar del padre modelo al padre débil 

La pluralización de los nombres del padre indica en definitiva, su inexistencia.

Ahora bien : ¿qué efectos tiene esta poli-nominación?.

Será necesario estar advertido de que este desplazamiento no es sin consecuencias .

Eric Laurent afirma :” se trata de prescindir del padre a condición de que encontremos algo que tenga el mismo uso. El de poder decir que cuando algo de lo  insoportable acontece”.

Florencia Fernandez

La época de las series, una explicación a partir de la literatura y el psicoanálisis [Segunda Temporada]

 En 1969 se publica “Boquitas pintadas” del escritor argentino Manuel Puig. Puig toma los restos de la cultura de masas de finales del siglo XIX y principios del XX, principalmente el folletín y la novela sentimental, es decir los restos del consumo masivo de ficción y los pone en tensión con la alta cultura. Estamos en pleno boom latinoamericano con las grandes novelas de grandes narradores, Rayuela de Cortázar, Conversación en La Catedral de Vargas Llosa, y Cien años de soledad de García Márquez, que toman como referencia la gran tradición novelística del siglo XIX y XX, de Balzac y Flaubert a Joyce y Faulkner. Son grandes novelas pero también son objetos grandes, libros pesados, voluminosos, que a lo largo de 500 o 600 páginas aspiran a la totalidad. En contraposición a estas producciones híper fálicas, Puig descoloca a los lectores, la crítica y el mercado, porque no se sabe qué es eso que él produce. Se vale de la tecnología, utiliza grabadores y sale a entrevistar a boxeadores, mujeres de pueblo, sociólogos y guerrilleros, y luego transcribe esas voces. La crítica poco perspicaz llega a decir que no se pueden elevar juicios sobre Manuel Puig porque, básicamente, nadie sabe cómo escribe Manuel Puig.

Puig al colocar voces y fragmentos de textos “no literarios”, echa por tierra la idea de “autor” y de “estilo”. Si Flaubert en Madame Bovary narraba desde una lengua literaria altísima la historia de una mujer sencilla que era consumida por las pasiones que le despertaban las novelitas rosas con el horizonte de una forma literaria que sea puro estilo, puro lenguaje; Puig hace el movimiento inverso, Madame Bovary no es una novela que leería Emma Bovary, yo voy a escribir los libros que ella leería porque yo soy Madame Bovary, con este movimiento se coloca en la posición que Germán García llamará “artista, mujer débil”, para Manuel Puig, ser artista era ser una artista. Según Daniel Link, Puig trabaja casi siempre en el “casi” y de allí su efecto exasperante: lo “casi” es inaprensible científicamente. Ni parodia, ni mimesis de lenguaje, ni apocalíptica ni integrada, ni masculina ni femenina, ni abiertamente sofisticada ni totalmente banal, la voz en las novelas de Puig es la voz de “casi” todas esas formas. En tal sentido podríamos pensar que se trata de uno de los precursores de lo queer, término que si bien no tiene una traducción precisa puede ser pensado como aquello que no puede ser localizado en una clasificación previa, aquello que no puede ser explicado desde una lógica binaria sino desde la singularidad de cada caso. Puig lleva el arte pop a la literatura, que de todas las disciplinas artísticas es la que en más tensión está con la época y la tecnología actual, ya que la lectura es una tecnología muy primitiva. Sobre esta cuestión reflexiona Beatriz Sarlo, en su conferencia “¿Está de moda el arte?”,  dice que la explicación a partir de la cultura de la imagen puede servir si decimos que es de “otra imagen”, dado que antes del siglo XIX los entretenimientos populares no se basaban en la letra. La letra empieza a tener hegemonía cultural en el curso del siglo XIX donde el destino de algunos diarios, tanto de Europa como de América, se jugó en sus folletines. Pero por qué tenemos la impresión de que la eclosión de la imagen es una novedad. Más allá de lo que se ve en los dispositivos lo que entusiasma es el hecho tecnológico de estar viendo. La gráfica de los memes no es novedosa, va desde el comic hasta Disney, lo que entusiasma es la potencia de poder intervenir con imágenes, no es la novedad de la imagen sino la posibilidad de la intervención tecnológica. El impacto que tiene internet sobre nosotros es la instantaneidad, se dice que el público es muy rápido pero es la tecnología lo que lo vuelve rápido. La tecnología de internet nos impone una cierta velocidad. Nos entusiasmamos con aquello que da la imagen de nuestro presente, lo que Benjamin llamaba el “aquí y ahora de nuestro tiempo presente”. El pop es un arte no conservable, un arte instantáneo, el arte que mejor describe nuestra época.

Pero también Puig hace otro movimiento que nos interesa particularmente y es que incluye al psicoanálisis como un objeto más de consumo de masas. Con mis amigas nos recomendamos psicólogos como si fueran locales de ropa, me dijo en una primera entrevista una paciente nativa digital que no necesita leer folletines. Decía Manuel Puig que el inconsciente se estructura como un folletín. Como sostiene Ricardo Piglia, Puig veía que en contraposición a la resistencia que produce el psicoanálisis también genera mucha atracción porque funda algo así como una épica de la subjetividad, una versión oscura y violenta del pasado personal. Puig utilizando la estructura de las telenovelas y los grandes folletines de la cultura de masas captó la dramaticidad implícita en las voces hecha letra de sus personajes de vidas seculares y triviales.

Puig tomando los formatos del entretenimiento de masas articula una operación interesante en el campo de la literatura: el borramiento de la subjetividad en la enunciación, es decir, el autor alienado a las voces de sus personajes. Una operación similar llevada a otro plano, digamos, el plano de los dispositivos de poder, nos colocaría de lleno en lo que llamamos nuestra época. En 1989 se viene abajo el muro de Berlín, se desintegra la URSS y, en Argentina, asume un gobierno políticamente perverso, económicamente liberal y estéticamente Pop: patillas de caudillo riojano, pizza y champagne. Con estos sucesos comienza a pensarse en la  caída de los grandes cuerpos ideológicos y religiosos, que en psicoanálisis también podemos llamar los nombres del Padre, el gran Otro deviene inconsistente pero lejos de relajar la moral y sus imperativos sigue siendo igualmente mortífero. Un Otro sin metáfora, un Otro de los bordes que sin embargo es uno y múltiple, concreto en lo abstracto, replegado a la imagen y al yo, un Otro que a través de la imagen intenta, en vano, evitar la tensión de desmembramiento del cuerpo, un Otro que exige transparencia, un Otro que exige una selfie en el baño.

Para ir cerrando voy a hacer referencia a una serie de mi infancia menemista sin cable, pero que todavía sigo viendo hoy a través de youtube. Por una cuestión de edad estoy incluido en ese grupo que comprende el %22,4 de la población mundial y es llamado generación Y o millenial. Así que lo que sigue puede ser pensado como una aproximación millenial a la serie El Chavo del 8.

En el “Chavo del 8” siempre hay algo que está más acá de la trama, y es lo que tiene que ver con la identidad y el origen de los personajes. Así como hace años fue una novedad para muchos descubrir que el monstruo no se llamaba Frankenstein, también debemos avisarle a los distraídos que el Chavo no vive en el barril, vive en el departamento 8 y utiliza el barril como escondite. El sentido común es acomodaticio al pacto implícito con el espectador, así como el nombre de Frankenstein está dotado de cierta monstruosidad en su forma (no sabemos por qué), el título de “el Chavo del 8” pareciera no interpelar acerca de ¿Por qué es del 8? Si la bruja es del 71, y efectivamente vive en el 71, ¿por qué nos quedamos tan tranquilos pensando que ese niño vive en un barril y no en el departamento 8? Otro dato, él no vive solo. Obsérvese que cada vez que está por decir con quien vive o cuál es su verdadero nombre, se produce una interrupción, un sin sentido que permite que la escena siga, pero con un borrón subrepticio, eso que se borra es la identidad, pero la identidad se borra en la escena, es decir, para quien hace de espectador, para quien ve y oye la puesta en acto. Atemos cabos sueltos, sabemos que el Chavo llegó a la vecindad muy pequeño, sabemos que es huérfano, sabemos que vive en la vecindad en el departamento 8 y sabemos que no vive con ninguno de los otros personajes. Entonces sería muy lógico pensar que alguien lo adoptó, alguien le donó un lugar. Alguien que es un ausente en la trama, pero que desde ese movimiento invisible posibilita la historia del Chavo del 8, así como Manuel Puig se corre de la posición de autor para que podamos escuchar las voces de sus personajes sin intermediarios. Es el lugar del Ausente, que no es lo mismo que el lugar del Muerto, porque pareciera quedar claro que los padres del Chavo están muertos, lo mismo que el padre de Quico y la madre de la Chilindrina. Freud decía que el lenguaje de los ausentes era la escritura, la letra que nos posibilita un lugar en lo simbólico.

¿Quién es el chavo, quién es el padre de Quico, quién es la madre de la Chilindrina? Parecen misterios resueltos de forma implícita para la intimidad de los personajes, incluso en un plano meta ficcional podría suponerse que Chespirito conoce estos misterios, pero Chespirito también es un personaje (el pequeño Shakespeare, que en la escala pequeña, al igual que el otro, el gran Shakespeare, domina la tragedia humana), el último eslabón es Roberto Gómez Bolaños, pero ya sabemos que él no ha dicho mucho, según contó en un libro el Chavo está basado en un pequeño mendigo que se le acercó a pedirle una torta de jamón y respondía a ese apodo. Este drama escénico, que simula haber resuelto estos conflictos implícitamente, se comporta con los espectadores como un paciente se comporta con el analista. A la vez toda esta cosa irresuelta es lo que permite que funcione la narración, que los personajes hagan lo que hacen, esa violencia “inocente” que provoca risa, no es más que la incomodidad de una trama llena de ausencia, enorme fragilidad, no en el sentido artístico sino en lo subjetivo, la estabilidad de los personajes pende de un hilo, son todos outsiders y a la vez interdependientes ya que Chespirito juega con el conflicto de clases dentro de la pobreza misma de un conventillo, Doña Florinda y Quico se sostienen en una posición “aristocrática” porque sus vecinos, la chusma, son más pobres que ellos y no porque realmente su poder adquisitivo sea mayor, la verdadera clase alta, el señor Barriga, está fuera de la vecindad. El punto es que la familia disfuncional del siglo XXI ya está diseñada por Chespirito, en todos los hogares falta alguien y esa ausencia es inapelable. Sino fíjense que bien que funciona la relación patológica entre doña Florinda y don Ramón, la brutalidad de la cachetada ¿a quién va dirigida, al pobre Ramón o a el marinero que la abandonó con un pequeño hijo para ir a morir en altamar? La relación de doña Florinda con don Ramón es tan importante como la relación que mantiene con el profesor Jirafales, es más, yo diría que es una sola relación, un trío, ya que la viuda parece estar en una posición esquizo-paranoica proyectando en el profesor Jirafales todo lo bueno y en don Ramón todo lo malo. Don Ramón + el profesor Jirafales=al marinero muerto. Esta ecuación permite que nunca se resuelva el conflicto y que nunca se elabore el duelo (ni el de Florinda por el marinero, ni el de Ramón por la madre de la Chilindrina), finalmente, Florinda y Jirafales nunca concretan, a menos que el cafecito sea una metáfora de otra cosa, ésta imposibilidad hace que en la vecindad todos queden atrapados endogámicamente en una especie de “gran familia latinoamericana”.

Para finalizar quizás deberíamos empezar a pensar en la mirada invisible del usuario, el  gran Ausente que todo lo posibilita, el usuario que nunca está allí donde consume.

                                                                                                             Valentin Julian Monroy

 

Bibliografía

·         Link, Daniel (2015): Suturas. Bs. As.: Eterna Cadencia, 1ª Ed., 2015. Camp (pág. 600-621)

·          Piglia, Ricardo (1990): Las tres vanguardias. Bs. As.: Eterna Cadencia, 1ª Ed., 2016. (pág. 129-167)  

·         Piglia, Ricardo (1999): Formas breves. Bs. As.: Debolsillo, 1ª Ed., 2014. “Los sujetos trágicos (literatura y psicoanálisis)” (pág. 55-67)

·         Puig, Manuel (1968): Boquitas pintadas. Bs. As.: Booket, 1ª Ed., 2012.

  

Sitios web consultados

·         Conferencia de Beatriz Sarlo: “¿El arte está de moda?:       https://www.youtube.com/results?search_query=beatriz+sarlo+el+arte+esta+de+moda

·