Una incursión en los amores
imaginarios
Los amores imaginarios es una
película ideada por un joven realizador, Xavier Dolan, quien al momento de
estrenarla rondaba los 20-21 años. Y este dato que nos permitimos contar no es
menor ya que será el encargado del guión, dirección y uno de los protagonistas
principales del film. Una realización de un joven canadiense con una formación
y horizonte puesto en el país de Francia. Él mismo refiere que esta película
tiene dos antecedentes fílmicos franceses: un clásico como “Los paraguas de
Cherburgo” (de 1964) y “Las canciones de amor” (de 2007). Pero la principal
referencia al país Europeo del realizador se tratará de un libro clásico sobre
el amor del semiólogo francés Roland Barthes. Nos referimos a “Fragmentos de un
discurso amoroso”, al cual dejamos para abordar más adelante.
Antes queremos detenernos en el
título de esta realización cinematográfica. Un primer sentido, el cual no es
del todo desacertado porque de alguna manera tiene que ver con el argumento del
film, nos remite a que Los amores imaginarios se articula con el amor como
ilusión y a cómo “se hacen la cabeza” estos dos amigos -Francis y Marie-
quienes caen enamorados de un adonis
autosuficiente, Nicolás. Sin embargo, preferimos profundizar y
problematizar aún más la nominación elegida para esta película, teniendo en
cuenta que ciertos fragmentos del
guión tienen que ver con el ensayo de Barthes, quien a su vez sigue a Lacan muy
de cerca. Y en este sentido Los amores imaginarios remiten al desgarramiento
del yo que se produce en el enamoramiento, cuando el yo queda capturado por la
imagen del objeto. Es decir, es el amor en la faceta de los sentimientos y
afectos dolorosos, el amor como pathos. Lo que nos muestra el film es el
instante del rapto amoroso, el instante del flechazo de cupido, en el cual caen
dos amigos, en el que se sienten atraídos por un ser comparable a la belleza de
una obra de arte como David de Miguel Ángel, imagen que el director sugiere en
un momento del film.
En este sentido es muy
interesante introducir el planteo de Florencia Abadi en un ensayo reciente[i],
ya que ahí esta autora esboza una discordancia entre amor y deseo, lo cual nos
lleva a considerar desde otro punto de vista lo que venimos sosteniendo:
El ambiguo término “amor” –que la tradición occidental ha pensado como eros (amor erótico), como ágape (amor compasivo), o como philía (amor amistoso)- no debería en realidad ser
aplicado al erotismo. No hay algo así como un amor erótico. Aunque duela
admitirlo, el deseo y el amor dependen de mecanismos no sólo diferentes, sino
opuestos. Al estar determinado por la rivalidad, el deseo se opone tanto a la
protección y el cuidado propios de ágape
como a la complicidad de la philía:
el rival es precisamente aquel a quien no se protege y con quien no puede haber
alianza. […] Llevado hasta sus últimas consecuencias, el amor es ese resto o
sostén que hace falta cuando no hay deseo: mientras el otro nos gusta, no es
preciso amarlo. […] lo perfecto no puede amarse, solo puede venerarse,
idealizarse (es decir, envidiarse, odiarse, desearse).
Esa intensidad del deseo que
nuestros protagonistas del film, Francis y Marie, experimentan por Nicolás, es
una idealización a un objeto que resulta imposible amar ya que precisamente es
representado como perfecto. Y al ser perfecto lo convierte en no disponible.
Ahí vemos como Nicolás no se muestra disponible para estos amigos, llevándonos
a plantear que para amar hay que perder un goce, renunciar a ser el falo de la
madre, duelo que Nicolás aún no atravesó.
Nos sumergimos entonces en la
siguiente propuesta que la ubicamos a modo de principio aforístico: para que
una película de amor sea efectiva –del lado del espectador– es necesario que
uno se sienta identificado con esa historia que está viendo frente a la
pantalla. Y entonces algunos nos dirán ¿qué tenemos nosotros que ver con la
historia de esta película? Dos amigos, varón y mujer, que caen perdidamente
enamorados de un ser bello. ¿Acaso alguien no atravesó la experiencia de
sentirse perdidamente enamorado/a por un objeto del cual creyó –por diversas y
variadas razones- que iba a dar la respuesta adecuada para finalmente sufrir
por el desencanto amoroso? O también, ¿no se sintió usted, alguna vez, un
adonis autosuficiente para otro/a?
De lo imaginario de los amores a la Causa
Ahora nos valemos de una lectura
del texto de Roland Barthes “Fragmentos de un discurso amoroso[ii]”.
Seguiremos un camino paralelo respecto del film, para llegar a la verdad que la
sustenta. Barthes asumió ordenar la fragmentación del discurso amoroso en un
orden alfabético, para hacernos perder en la equivocación de la lengua.
Intentaré desbrozar esa trama tomando el hilo de “los amores imaginarios”.
1- “Encuentro: La figura remite
al tiempo feliz que siguió inmediatamente al primer rapto, antes que nacieran
las dificultades de la relación amorosa”(1) Es importante esta idea de rapto
para demarcar este tiempo inicial donde la pareja de amigos quedan capturados,
tomados como rehenes de algo que se les escapa. Es la escena de las miradas
hacia un mismo objeto y la denominación de Adonis, ese personaje de la
mitología griega que muere en una embestida por Ares convertido en Jabalí,
luego de sus celos ante el amor de Afrodita hacia el bello joven, en una
disputa con Perséfone, Reina de los muertos y rival de Afrodita en aquel amor.
2- “Fiesta: El sujeto amoroso
vive todo encuentro con el ser amado como una fiesta”. (2). La Fiesta es
entonces el despliegue, es decir, aquello de los pliegues del sujeto que se
desamarran, los cuerpos se disuelven en los contactos, las miradas, los
señuelos que vociferan con todas las formas del placer. Es un tiempo acéfalo,
pulsional, pero con los ropajes de lo imaginario.
3- “Ausencia: Todo episodio de
lenguaje que pone en escena la ausencia del objeto amado –sean cuales fueren la
causa y la duración- y tiende a transformar esta ausencia en prueba de
abandono”. (3) Es el saber del sujeto sobre una ausencia, ya no la ausencia del
otro como tal, sino la presencia en sí de una ausencia, a la que aún no se la
puede alojar. ¿Qué es esta ausencia? Nicolás es una metáfora de lo imposible,
de lo que no se enlaza, de lo que escapa. La pareja de amigos intenta pescar,
cada uno por su lado, pero se les pierde a cada rato.
4- “Celos: Sentimiento que nace
en el amor y que es producido por la creencia de que la persona amada prefiere
a otro”. (4) Pero los celos no vienen solos. También podemos verificar ahí el
juego de envidias y actos envidiosos entre los amigos, donde cada uno va por su
lado, olvidando los deseos del otro, e imputando acciones de maldad sobre el
actual contrincante. Son las peleas en la carrera por la llegada a la meta
final, las trampas que se tienden para llegar primero ¿al final de qué?
5- “La carta de amor: la figura
enfoca la dialéctica particular de la carta de amor, a la vez vacía (codificada)
y expresiva (cargada de ganas de significar el deseo)”. (5) Ante lo cual nos
encontramos con algo complejo en su simplicidad: “tener ganas de” es no tener
eso de lo que tenemos ganas. Y ahí nos encontramos de nuevo con la dialéctica
del deseo. Como dice Bataille: “Una de dos: o bien el deseo nos consumirá, o
bien su objeto dejará de quemarnos”.
6- “La espera: tumulto de
angustia suscitado por la espera el ser amado, sometido a la posibilidad de
pequeños retrasos (citas, llamadas telefónicas, cartas, atenciones
recíprocas)”. (6). De esta manera, la película es una forma del duelo. Los
trozos de tiempo, el pequeño duelo, partes de un objeto del que no se quiere
saber su causa. Ellos esperan una vuelta, una recompensa a sus esfuerzos.
Pasean por la peluquería, compran regalos, mandan cartas, llaman por teléfono.
Cada acto espera una respuesta. Creen tirar la carnada, pero en ese acto de
arrojo, ya son la mejor carnada.
7- “Dolido: imaginándose muerto,
el sujeto amoroso ve la vida del ser amado continuar como si nada hubiera
ocurrido”. (7) Luego de una espera cuyo tiempo se torna infinitamente
insoportable, la no respuesta se liga al dolor por el anuncio de la pérdida. De
la espera, signo de la no respuesta (pero que es ya una respuesta), no queda
más que buscar la salida, el desprendimiento, la caída.
8- “Despertar: Modos diversos
bajo los cuales el sujeto amoroso se vuelve a encontrar, al despertar, sitiado
por la inquietud de su pasión”. (8) El rugido se hace sentir. Ahora ellos
esperan para devorarse al objeto. Es el instante de ver, cuya ebullición hacia
el tiempo de comprender, hace preciso el momento de concluir.
9- “La verdad: Inversamente, el
otro me funda en verdad: no es sino con el otro que me siento yo mismo”. (9) Y
si el otro me funda, es porque antes “yo no era”, pues el otro con su acto de
rechazo funda mi posición de sujeto. Estoy sujetado al rechazo del otro, y es
por eso que soy en el otro, es su desconocimiento originario. Por eso la última
apuesta de Barthes será la del monje: “Todas las cosas, se dice, son
reductibles a lo Uno; pero ¿A qué es reductible lo Uno? Y Chao-Cheu respondió:
cuando yo estaba en el distrito de Ching me hice hacer un hábito que pesa siete
kin”. Siendo kin el peso de lo real, un hábito pesado para sostener con tan
solo las ilusiones del deseo.
Finalmente, esto entonces nos
conduce a repensar la causa, puesto que
los fracasos no llevan sino a lo que Lacan delimitó de una manera muy precisa
acerca de que no hay causa sino de lo que cojea. Es en ese límite que se funda
un Psicoanálisis.
Gabriel Germán Artaza
Saade
Jorge Luis Rivadeneira
[i] Florencia
Abadi. (2018). El sacrificio de Narciso. CABA: Hecho Atómico
[ii]
Roland Barthes. (2002). Fragmentos de un discurso amoroso. Bs. As.: Siglo XXI
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